Первая половина ХХ века — это время динамичного развития искусства , преодоления границ и возникновения новых стилей. И вместе с тем — период распространения и господства двух идеологий, которые стремились искоренить творчество, не признающее ограничений. Коммунисты и нацисты хотели не просто контролировать искусство, но и поставить его себе на службу, вытеснив любое проявление свободомыслия. Если посмотреть на произведения нацистского искусства и коммунистического соцреализма, бросается в глаза их разительное сходство.
Советский и немецкий плакаты. Источник: пропагандистcкие материалы СССР и Третьего рейхаПосле Второй мировой войны нацистское искусство кануло в Лету , зато соцреализм распространил свою сферу влияния на новые территории.
Владислав Стржеминский. Жницы , 1950. Источник: галерея «Стармах»В образовавшемся тогда социалистическом лагере он стал официальным направлением , на десятилетия затормозив развитие других течений в искусстве. Несмотря на то, что «единственно верное» направление господствовало в Польше сравнительно недолго, его жертвой успел пасть Владислав Стржеминский — важнейшая фигура польского авангарда. В 1950 году по распоряжению Министерства культуры и искусства его уволили из Высшей государственной школы пластических искусств, сооснователем которой он был (сейчас лодзинская Академия искусств носит имя художника), обвинив в несоблюдении норм доктрины соцреализма.
Наступил 1949 год , в Польше воцарился сталинизм. День ото дня социалистический реализм набирал силу. Другие художественные взгляды больше не допускались. Отец начал создавать картины и рисунки, посвященные человеческому труду. В результате появились циклы «Жницы» и «У ткацкого станка». Это была собственная экспрессивная концепция отца на тему воплощения в жизнь соцреалистических лозунгов. Он стремился показать, что и в этом направлении искусства можно создать нечто ценное.
Свои взгляды на эту тему отец опубликовал в журнале Wieś. Однако они не получили одобрения лиц, принимавших решения. Атмосфера вокруг отца сгущалась. Осенью 1949 года в Познани состоялся межшкольный смотр художественных училищ. Лодзинская академия готовилась очень тщательно. Напрасно. Позицию властей четко разъяснил доклад «Идеологические вопросы и задачи художественных училищ», с которым выступил тогдашний министр культуры и искусств Влодзимеж Сокорский. Вскоре последовало осуждение и катастрофические репрессии в отношении школы и некоторых педагогов, в частности, моего отца.
Лишенный источника заработка , Стржеминский умер от голода и туберкулеза в 1952 году. Эту историю выразительно показал Анджей Вайда в своем последнем фильме «Послеобразы».
Три года спустя , в 1955 году, в Варшаве прошла Всепольская выставка молодого изобразительного искусства «Против войны — против фашизма», которую обычно по месту проведения называют «Арсеналом». В общей сложности в ней приняли участие 244 художника, которые представили 486 произведений. В их числе — весьма экспрессивные работы на военную тематику, которые, однако, по своей форме были резко противопоставлены стилистике соцреализма. Художники прибегали к таким методам как деформация, упрощение, резкие цветовые контрасты и живая фактура.
Каталог выставки. Источник: kwadryga.comЭта выставка , вне сомнения, стала переломным событием в истории польского послевоенного искусства — ее можно считать символическим завершением периода господства соцреализма. Среди участников «Арсенала» были авторы, которые стали впоследствии выдающимися художниками — в их числе Анджей Врублевский, Стефан Геровский, Ян Лебенштейн, Ян Тарасин, Францишек Старовейский, Ежи Тхужевский, Алина Шапочников.
Показательный пример — эволюция творчества Александра Кобздея , создателя одного из самых знаменитых произведений соцреализма, картины «Передай кирпич».
Александр Кобздей. Передай кирпич , 1950. Источник: Национальный музей во ВроцлавеПозднее он отошел от реалистичной живописи и начал писать абстрактные произведения , выходящие за границы двухмерного искусства и близкие к направлению, носящему название «живопись материи». Проиллюстрировать эту тенденцию может цикл абстрактных картин Кобздея с изображением щелей, из которых появляются трехмерные формы.
Александр Кобздей. Горизонтальная щель в темно-красных тонах , 1967. Фото: Национальный музей в ПознаниПодобные изменения можно проследить в творчестве Алины Шапочников. Она пережила Холокост , была узницей концлагерей Аушвиц-Биркенау и Берген-Бельзен. После войны Шапочников изучала скульптуру в Праге и Париже , а после возвращения в Польшу продолжала свою творческую работу, сперва — в обязательном стиле соцреализма. Она, например, создала установленную в вестибюле Дворца культуры и науки скульптуру «Дружба» , которая на протяжении многих лет встречала посетителей. Однако позднее творчество Шапочников пережило трансформацию. Скульптор начала использовать искусственные материалы, синтетическую смолу, цвет и даже световые эффекты, создавала работы из оттисков своего тела или тела своего сына.
Посредством отпечатков человеческого тела я пытаюсь запечатлеть в прозрачном полистироле мимолетные моменты жизни , ее парадоксы и абсурд... Я убеждена, что среди всех проявлений непостоянства человеческое тело — самый важный, единственный источник всякой радости, всякой боли и всякой истины...
Алина Шапочников. Многократный портрет , 1967. Фото: Музей искусства в ЛодзиПримером может служить скульптура под названием «Многократный портрет». Отлитая из полиэстера , повторенная несколько раз нижняя часть лица в обрамлении вывернутых оттисков плеча, образующих что-то вроде крыльев, старается улететь, оторваться от каменной основы — как будто новаторские концепции пытаются вырваться и освободиться от традиционного скульптурного материала, мрамора.
Одним из самых интересных художников этого поколения был Анджей Врублевский. Он одновременно учился на факультете истории искусств Ягеллонского университета и в краковской Академии искусств на факультете живописи. Это был индивидуалист в постоянном поиске. Еще в период обучения он бунтовал против колоризма , авангардное направление в польской живописи межвоенного периода который тогда господствовал в Академии.
Социальное искусство должно сформироваться на основе искусства современного , оно должно в то же время апеллировать к врожденной чувствительности человека. Оно должно выражать наиболее универсальное, наиболее актуальное, наиболее желаемое содержание.
Социальное искусство должно приспособиться к новой массовой аудитории и к новой системе его распространения. Поэтому оно должно быть настолько впечатляющим и недвусмысленным, попросту говоря, программным, чтобы могло воздействовать на многих зрителей, то есть вызывать аналогичные реакции у самых разных людей.
Анджей Врублевский. Расстрел V , 1949. Собрание Национального музея в Познани. Фото: Анатоль КароньВ своем поиске он писал картины в самой разной стилистике , от соцреализма до совершенной абстракции. Но самое сильное впечатление производит его фигуративная живопись, особенно цикл «Расстрелы». На этих картинах изображены человеческие фигуры, стоящие у стены в ожидании смертельного выстрела. Они написаны в крайне упрощенной манере: у некоторых смещены части тела, а их цвет становится синим. Этот сюрреалистический прием вызывает впечатление немыслимого расчеловечивания: персонажи перестают быть людьми и становятся останками.
Очень важное явление в польском искусстве — богатое и разнообразное творческое наследие Тадеуша Кантора , не только живописное, но и театральное. В 1955 году Кантор основал театр «Крико 2», наряду с «Театром-лабораторией» Ежи Гротовского ставший одним из известнейших авангардных театров , которым восхищаются и который приглашают во многие страны по всему миру. Спектакль «Умерший класс» неоднократно получал награды на важнейших театральных фестивалях в Европе и США.
Из каждой поездки Кантор привозил что-то необычное: новые идеи , актуальные тренды в искусстве, которые были как свежее, вдохновляющее веяние, вытеснявшее совершенно уже затхлый соцреализм. Он одним из первых начал работать в жанрах информель, концептуализм, хэппенинг. Его знаменитый «Панорамный морской хэппенинг» 1967 года стал громким событием в польском и мировом искусстве.
В живописи Кантор часто использовал прием , носящий название «амбалаж», фр. emballage — упаковка делая частью своих картин трехмерные , реальные предметы — как, например, в цикле «Зонты». Он также создал цикл «Невозможные памятники», в частности, «Памятник стулу» во Вроцлаве.
Необыкновенной фигурой как в польском , так и в мировом искусстве 60–70-х годов был Владислав Ха́сёр. На Западе его именовали «самым способным учеником Раушенберга и Уорхола» , в Польше считали предтечей поп-арта и ассамбляжа. Его творчество шокировало и восхищало, будило радикальные эмоции, а одновременно ставило важные вопросы о сущности искусства. Это соответствовало намерениям самого Хасёра, считавшего деятельность художника интеллектуальной и творческой провокацией. Он был скульптором, но его произведения не вписываются в классическое определение скульптуры. Хасёр создавал свои трехмерные объекты из готовых предметов, «деградировавших элементов технической цивилизации» , по его собственному выражению, объединяя их в композиции, которые обретали совершенно новое значение.
Фрагмент экспозиции музея Владислава Хасёра в Закопане. Фото: Анатоль КароньВ 1984 году Хасёр открыл авторскую галерею в бывшей «лежаковне» место для принятия солнечных ванн санатория в Закопане — сегодня это филиал Татранского музея им. Титуса Халубиньского. Изнутри галерея , по словами директора музея Тересы Яблоньской, представляет собой «единственную в своем роде инсталляцию из собственных экспонатов, создающую магическое пространство, которое наполнено музыкой и светом, изменяющуюся в фантастических отражениях огромных зеркал».
Одно из самых выдающихся произведений концептуального искусства в мире и самое пронзительное свидетельство быстротечности — это «счетные» картины Романа Опалки , которые сам художник называл «Деталями». В 1965 году он замахнулся на создание произведения невозможного, ибо бесконечного: на темном холсте художник начал писать белой краской цифры — по порядку, начиная от единицы. На каждом следующем он уменьшал контраст между цифрами и фоном, показывая, как постепенно, но неотвратимо покидают его жизненные силы.
Я давно хотел начать работу , которая могла бы быть в высшей степени строго выверенной, но только в 1965 году смог структурировать свои мысли и разработать план, который соответствовал бы моему стремлению к точности.
Передо мной стояла проблема, неотделимая от всего процесса реализации программы: удовлетворение творца, который шаг за шагом приближается к завершению своей работы, и тревога, которую он испытывает при мысли о том, что конец его собственной жизни материализуется в последней работе — «Деталях» — незавершенной, впервые придающей конечный смысл бесконечной идее жизни, окончательное значение которой был предопределен в момент нанесения на холст первой цифры. Этот феномен до сих пор неизвестен в художественной практике. Ни для одного художника прерывание работы не составляет неотъемлемую часть творческого замысла, поэтому его окончательное выражение и завершение неизвестно. В моей работе ситуация противоположная.
По завершении каждой работы я стараюсь начать новую «Деталь». Не хочу оставаться в вакууме между «Деталями». Не хочу создавать риск того, что моя жизнь прекратится с завершением «Детали». Я хочу, чтобы конец моего жизненного пути поставил точку в работе.
Художник также документировал ход времени , фотографируя собственное лицо. Все созданные Опалкой «Детали» представляют собой свидетельство его жизни, одновременно напоминая нам, что жизнь — лишь ничтожная деталь Бесконечности.
Роман Опалка. Деталь. Собрание Национального музея в Познани. Фото: Анатоль КароньВ 2010 году на аукционе «Сотбис» анонимный покупатель приобрел три работы из этого цикла за нешуточную сумму 713 250 фунтов. На тот момент это была рекордная сумма , заплаченная за произведение живущего польского художника. Фридрих Ницше когда-то сказал: «Если долго всматриваться в бездну , то в ответ бездна начнет всматриваться в тебя». Если же долго смотреть на картины Опалки , можно заметить, что кроме его собственной жизни, задокументированной в каждой начертанной им цифре, с них глядит на нас Бесконечность.
Перевод Валентины Чубаровой
