Агнешка Холланд, один из самых известных польских режиссеров, работающих до сих пор, как-то сказала, что режиссура — это международная профессия, режиссеры говорят на универсальном языке. И в том же интервью она сравнила эмиграцию с ампутацией, сказав, что этот процесс всегда проходит болезненно. И мне кажется, что это очень важные слова для понимания той ситуации, в которой оказываются режиссеры и художники вообще, уезжающие, будь то на время или навсегда, из родной страны и работающие за рубежом.
Важно подчеркнуть, что режиссеры — и не только режиссеры, — уехавшие из Польши, часто были крупнейшими представителями польского кино, и интересно, что нередко их зарубежная карьера складывалась весьма удачно. Если говорить о кинематографистах из социалистических стран вообще, то мало кому по-настоящему везло, но многие именно польские режиссеры и операторы стали фигурами мирового уровня и часто воспринимались в отрыве от родины.
Конечно же, самый яркий пример — Роман Поланский, выпускник Лодзинской киношколы. Он начинал свою карьеру в Польше, снял несколько замечательных короткометражек в конце 50-х годов и дебютировал в полном метре в 1962-м лентой «Нож в воде». Фильм имел невероятный успех, его номинировали на премию «Оскар», и проиграл он ленте Федерико Феллини «8 1/2».
Практически сразу после выхода «Ножа в воде» Поланский уехал из Польши, поскольку ему дали понять, что, несмотря на международный успех, его кино не очень-то приветствуется в ПНР.
Он отчасти был связан с Францией: родился в Париже, знал французский язык. И, будучи человеком невероятно энергичным и активным, пользовался самыми разными возможностями, цеплялся буквально за все. В итоге в Англии он сделал выдающуюся картину «Отвращение» с Катрин Денёв в главной роли. Так начался его звездный путь.
У Поланского бывали и очень неудачные моменты, когда ему самому казалось, что как режиссер он закончился, но все-таки он остается одним из лидеров европейского и мирового кинематографа. По интересному замечанию Агнешки Холланд, он голливудский режиссер, который пытается снимать голливудское кино в Европе, — с этим, правда, можно спорить. Я думаю, что Поланский соединяет в своем кино поистине голливудский размах с авторским началом, и это видно практически во всех его лучших фильмах: и в 60-е годы, и в 70-е («Жилец»), и в 80-е («Неистовый», или, если перевести иначе, «На грани безумия»). Так что это режиссер, который занял свою нишу — нишу кино, находящегося между авторским и коммерческим, жанровым. Именно поэтому его фильмы одинаково интересны и широкому зрителю, и критике.
Вскоре после Поланского из Польши уехал Ежи Сколимовский. В его случае мы не можем говорить о такой же удачной карьере. Сколимовский ездил по миру и сделал в других странах несколько любопытных картин, среди которых я бы особенно хотел отметить его британскую работу «Крик», очень атмосферный, пугающий в некоторых моментах триллер. Но все же оставалось от его картин ощущение какой-то неполноты: та самая ампутация, о которой говорила Холланд, чувствовалась совершенно явно. И поэтому, когда Сколимовский смог вернуться в Польшу, он будто бы обрел второе дыхание. Он сейчас уже очень пожилой человек — и, тем не менее, снимает новую картину в родной стране.
Еще один эмигрант, покинувший страну уже в 70-е годы, — Анджей Жулавский. Это, опять же, человек, который по факту с детства был человеком мира, поскольку родился он в 1940 году во Львове, а значительную часть детства прожил в Париже, и поэтому Франция была для него страной близкой и довольно понятной. И когда после запрета исторического фильма «Дьявол» в 1973 году Жулавский принял решение об эмиграции, было вполне очевидно, что он уедет во Францию. Кстати, важно и то, что он там учился: он выпускник парижской киношколы IDHEC.
Во Франции Жулавский продолжил развивать свой экспрессивный стиль, очень эмоциональный, находящийся на грани безумия и отчаяния, хотя больше ушел в кино психологическое, по преимуществу исследующее женскую психологию.
В том числе он стал снимать фильмы, шокирующие своей патологичностью, — например, его самая известная французская работа «Одержимость», или «Одержимая», с Изабель Аджани в главной роли. Такой фильм никак не мог быть сделан в Польше, если уж даже «Дьявола» сочли слишком натуралистичным и положили на полку.
До конца жизни Жулавский считался польско-французским режиссером. Конечно же, он сделал больше одной картины в Польше, а во второй половине 70-х его пригласили вернуться, и он поставил фильм «На серебряной планете», в итоге тоже запрещенный. В 90-е он приезжал в Польшу, но во французский кинематограф, как мне кажется, он сделал не меньший вклад, чем в польский. И, думаю, свойственная Жулавскому особая эмоциональность, некоторая истеричность стиля, особенно очевидная в 80-е годы, повлияла на развитие французского кино, в том числе на появление «новой волны», так называемого необарокко — фильмов Люка Бессона, Жан-Жака Бенекса и Леоса Каракса. Ощущение внутренней абсолютной свободы и возможности разговора на любые темы в очень экспрессивном стиле характерно для необарокко, и это то, что Жулавский начал еще в середине 70-х годов.
Среди польских режиссеров были те, кто работал в других странах периодически. Это случалось очень редко, но замечательный пример такого — это, разумеется, Кшиштоф Занусси, поскольку буквально с самого начала своей карьеры, с рубежа 60–70-х, он то и дело снимал в копродукции с Германией, а потом и с Англией. Он поработал и в Америке, в середине 70-х сняв на первый взгляд очень нехарактерную для себя картину «Убийство в Катамаунте». На самом деле это очень зануссиевский фильм, потому что в нем вроде бы есть немного нового Голливуда, немного «Бонни и Клайда», но с морализаторством, присущим Занусси, с «моральным беспокойством». Это очень любопытный гибрид ныйфильм, скорее неудачный на фоне других работ режиссера, но выделяющийся.
13 декабря 1981 года в Польше было объявлено военное положение, и не было ничего странного в том, что Занусси уехал: у него было уже очень много контактов за рубежом. Он продолжил ту же линию «морального беспокойства» и в 1982 году снял, как мне кажется, один из своих наиболее глубоких фильмов — «Императив».
И потом, даже если Занусси возвращался в Польшу, он все равно снимал в копродукции — например, в 1984 году выходит «Год спокойного солнца», и в съемках этого фильма участвуют зарубежные актеры. Для него это совершенно органично.
Если в случае с Поланским и особенно со Сколимовским отъезд был побегом в неизвестность, прыжком в пустоту, и было непонятно, получится что-то или нет — да, они пользовались популярностью за рубежом, но это не гарантировало, что карьера там сложится, — то Занусси уже давно был частью европейского кинопроцесса. И не только европейского: в 90-е и нулевые годы он стал расширять свои контакты с восточными соседями, снимал в копродукции с Россией, Украиной, Венгрией. Можно сказать, Занусси распространил свое влияние на весь мир и стал режиссером мира.
Режиссер Агнешка Холланд, с которой я начал этот разговор, тоже человек мира, хотя когда после введения военного положения Холланд покинула родину, она вспоминала, что совершенно не представляла себе, как будет жить и что будет делать. И на самом деле в течение нескольких лет после этого она ничего не могла снять и делала документальные фильмы, которые, по ее собственному признанию, не любила. Она не находила себя в документальном кино, но нужно было на что-то жить. Позже, уже ближе к концу 80-х годов, когда сначала появляется «Горькая жатва», а потом — «Убить священника», она как бы вписывается в международный контекст.
Интересно, что в то же время она остается тесно связанным с Польшей режиссером. Это относится не только к ее общественной деятельности, но и к темам, которые она выбирает, и недаром Анджей Вайда назвал фильм «Убить священника» концом польской киношколы, символическим финалом того, что было начато во второй половине 50-х им самим.
Холланд, живя за рубежом, снимает польскую историю, основанную на реальных событиях: это убийство ксендза Ежи Попелушко польскими спецслужбами, организованное потому, что он всячески поддерживал «Солидарность» и протестные настроения. Конечно, это выглядит немного диковинно, потому что снимать этот фильм в Польше, Холланд, разумеется, не могла. К тому же ксендза играет французский актер, которого тогда называли Кристоф Ламбер, а потом он стал более известен как Кристофер Ламберт, и это тоже довольно необычно и неожиданно. Но Холланд показала таким образом, что все равно живет польскими проблемами, что, уехав, не остается равнодушна к происходящему на ее родине.
В этом плане она довольно уникальный режиссер, поскольку Поланского, по крайней мере в его творчестве, совершенно не интересовала польская проблематика, Сколимовский, в общем, тоже ушел от этой темы — кому это интересно? А Холланд продолжала идти в направлении кинематографа социально-политического, очень ангажированного.
И постепенно она стала режиссером действительно мирового масштаба, начала снимать в Голливуде, причем ей доверяли очень дорогие, костюмные постановки. Можно вспомнить фильм «Площадь Вашингтона», картину «Полное затмение» середины 90-х годов с Леонардо Ди Каприо — то есть с ней стали работать звезды первого ряда.
В последние годы Холланд участвует в создании сериалов, в том числе таких известных, как «Карточный домик» или «1983». Это тоже о многом говорит.
С другой стороны, она все равно остается польским режиссером. Если мы посмотрим на три последние на сегодня киноработы Холланд, то увидим широту ее интересов. Это «След зверя» — экранизация романа Ольги Токарчук «Веди свой плуг по костям умерших», где действие в целом происходит в Польше, хотя там есть и словацкая линия. Это «Мистер Джонс» — исторический фильм на английском языке, в котором рассказывается история Голодомора, увиденная глазами британского журналиста. И, наконец, «Шарлатан» — фильм, снятый в Чехии на чешском языке, который был выдвинут на премию «Оскар» от этой страны. Чехия совсем не чужая для Агнешки Холланд, потому что она жила там пять лет, она выпускница пражской киношколы FAMU. Но мы видим, что начиная со второй половины 80-х годов и до сих пор она не замыкается внутри одной страны и во многом продолжает, как и Занусси, быт ь режиссером «кино морального беспокойства».
Пожалуй, последнее имя, которое необходимо назвать в разговоре о польском кино за пределами Польши, — это Кшиштоф Кесьлёвский. И тут совершенно особая ситуация, поскольку в конце 80-х годов неожиданно, в том числе для самого Кесьлёвского, «Короткий фильм об убийстве» 1987 года (одна из серий «Декалога», превращенная в кинофильм), произвел абсолютный фурор на Каннском кинофестивале. Как говорил сам Кесьлёвский и как вспоминали его друзья, бывшие очевидцами этого успеха, режиссеру казалось, что это должно было произойти раньше, что до этого он снимал фильмы, в большей степени заслуживающие внимания, — и вдруг такая слава. Получив за «Короткий фильм об убийстве» два приза на Каннском фестивале, он сказал: «Они выбрали меня», имея в виду, что западное кинематографическое сообщество посчитало его новым пророком.
И действительно, на протяжении почти десяти следующих лет, до своей смерти, Кесьлёвский воспринимался как создатель модели европейского авторского фильма. Картины «Двойная жизнь Вероники» и затем трилогия «Три цвета» («Синий», «Белый», «Красный») — это некие образцовые для первой половины 90-х фильмы, артхаусные, если угодно. В них сочетаются и некоторая политичность, хотя она идет фоном, и, конечно же, психологизм, и проблема автора как демиурга, который может сделать с героем все что угодно. Здесь очень важна визуальная выразительность, идеально вычищенное изображение, доходящее порой до китча — думаю, сознательного.
Мне тоже кажется, что предыдущие его работы более сильные и более глубокие.
«Декалог» — это вершина творчества Кеслёвского. А дальше он стал своего рода заложником фестивального успеха, того, что от него ждали откровения — еще и потому, что он был человеком с той стороны железного занавеса, его работы воспринимались как диковинка.
Так же как американские продюсеры не верили, что история из фильма «Канал» реальная, в Западной Европе некоторые бытовые подробности, показанные в «Декалоге» и знакомые нам по советским реалиям, вызывали вопрос, как вообще такое может быть, как они там живут, если происходит такое.
И в завершение — буквально несколько слов о том, что, помимо режиссеров, из Польши нередко уезжали операторы.
Начиная с конца 60-х и по сей день польская операторская школа славится на весь мир, в том числе в Голливуде, поскольку традиции обучения сохраняются, прежде всего в Лодзинской киношколе, и сегодня эта невероятная изобразительная культура видна в новом польском кино. Здесь можно назвать, например, такие имена, как Курт Вебер. Он эмигрировал совсем рано, в конце 1960-х, когда в Польше началась антисемитская кампания. Это, конечно же, Славомир Идзяк, который работал и с Кесьлёвским, и на крупных голливудских коммерческих проектах. Это и операторы, которые стали известными уже за рубежом, такие как Адам Холендер, оператор «Полуночного ковбоя», или Януш Каминский — пожалуй, имя номер один, поскольку он снял самые известные фильмы Спилберга, например «Список Шиндлера».
И сейчас это сотрудничество продолжается уже в совершенно других политических условиях. Скажем, Роман Полански, работая за пределами Польши, все последние годы сотрудничает именно с польским оператором Павлом Эдельманом, совершенно выдающимся человеком, который снимал все последние фильмы Анджея Вайды. Это уже знак качества.
Теперь уже нет границ и никого не удивляет, что режиссеры могут снимать копродукции, их могут приглашать для работы над сериалами. Но тогда это воспринималось еще и как некая миссия, как некий вызов, поэтому мне кажется, что деятельность таких режиссеров, как Агнешка Холланд или Кшиштоф Занусси, была очень важна для объединения людей во всем мире, чтобы они понимали: в соцстранах живут такие же люди — в несколько других условиях, но проблемы у них примерно те же. И наоборот, чтобы также было ясно, что жизнь на Западе, будь то Европа или Америка, в чем-то очень похожа на жизнь по эту сторону железного занавеса. Так что они были связными разных кинематографий, культур и стран.
