Знаковые фигуры польской сцены XX века — это , конечно, Ежи Гротовский и Тадеуш Кантор. Гротовский считается одним из важнейших реформаторов мирового театра: он предложил идею «театра убогого». Психофизиологическая подготовка труппы должна была до предела обострить способность «тотального актера» к отказу от себя , превратить спектакль в своеобразный акт священнодействия. Кантор, в свою очередь придумал концепцию «нулевого театра», который должен отказаться от действия как такового, а также театра смерти, где актер лишается индивидуальности, превращается в предмет, куклу, а граница между бытием и небытием исчезает.

В девяностые годы роль главного театрального авторитета постепенно перешла к Кшиштофу Варликовскому. Во многих странах мира он ставил спектакли по мотивам творчества Еврипида , Софокла, Сары Кейн, Достоевского, а чаще всего переносил на сцену пьесы Шекспира, которого считает своим кумиром. Довольно быстро критики начали называть его «сценическим провокатором». Варликовский ввел на сцену элементы действительности новой, посткоммунистической Польши. Кроме того, он стал одним из первых режиссеров нового поколения, который начал диалог с исторической памятью и национальной мифологией. «Буря» Шекспира в интерпретации Варликовского — это спектакль о вине и прощении, фоном для которого может послужить польско-еврейское примирение в контексте погрома в Едвабне. Темой Холокоста режиссер занимается и в спектакле «(А)поллония» ((A)pollonia): древнегреческую мифологию он соединяет с проблемой польско-еврейских отношений времен Второй мировой войны. Варликовский интересуется также такими вопросами , как толерантность, гомофобия, двойная мораль, консерватизм.

Моника Стшемпка и Павел Демирский. Бешеный дуэт

Современный польский театр является во многом театром вовлеченным: довольно часто на сцене разрабатываются актуальные , злободневные темы. Яркий пример театральной публицистики — творчество режиссера Моники Стшемпки и ее гражданского мужа, драматурга Павла Демирского, большинство пьес которого она ставит на сцене. Выразительность сценических образов отражается в резких формулах, с помощью которых театральные критики описывают их творчество: Стшемпку и Демирского называют «бешеным дуэтом» и «террористами-коммунистами». Согласно остроумному замечанию критика Лукаша Древняка, это «Бонни и Клайд» польского театра, тандем аутсайдеров, которые бросили вызов обществу. Моника Стшемпка в одном из интервью призналась, что ей бы хотелось прочитать о своем спектакле не в рубрике «рецензии», а в рубрике «общество». Эти слова наглядно свидетельствует о том, что в ее спектаклях социально значимое содержание важнее художественной формы.

Афиша спектакля «Алмаз — это уголь , который взялся за работу». Источник: Энциклопедия польского театра

Стшемпка и Демирский с помощью театральных приемов сражаются с двумя идейными противниками: экономическим либерализмом и патриотическим мировоззрением. В борьбе на первом из этих «фронтов» они сосредоточиваются на проблемах жителей провинции , которым не удалось успешно пройти через экономическую трансформацию на пути к капитализму. Голос этих людей можно было услышать в спектакле «Алмаз — это уголь , который взялся за работу» (Diament to węgiel , który wziął się do roboty). Стшемпка и Демирский использовали сюжет чеховского «Дяди Вани» , чтобы показать социальную несправедливость в посткоммунистической Польше. С критикой экономического либерализма связана также тема «крестьянского бунта».

Спектакль «Во имя Якуба С.». Источник: Драматический театр Варшавы

В то время как польская культура во многом основана на дворянской традиции и отрицает народное начало , Стшемпка и Демирский пытаются напоминать о крестьянских корнях польского общества. Наглядный пример — пьеса «Во имя Якуба С.» (W imię Jakuba S.). Заглавный герой , Якуб Шеля, был одним из предводителей так называемой Галицийской резни (Rabacja galicyjska) — крестьянского восстания против польских дворян-землевладельцев. В соответствии с современной театральной тенденцией, сюжет, относящийся к середине XIX века, актуализируется и помещается в злободневный контекст. По замыслу авторов спектакля, в XXI веке крепостное право продолжает существовать в виде кредитной системы.

Борьба с патриотизмом проявляется в деконструкции национальных мифов. Для этой цели Демирский пишет новую версию «Дзядов» Адама Мицкевича , дописав к названию классической пьесы польского романтизма слово «Эксгумация» (Dziady. Ekshumacja). Само слово dziady означает «деды, предки». Ветераны разных войн вспоминают свои героические подвиги , пытаясь замолчать темные стороны своего прошлого. Однако о совершенных ими преступлениях не позволяют забыть призраки убитых ими на фронте немцев, русских, евреев, украинцев. На антивоенной риторике построен также спектакль «Да здравствует война!» (Niech żyje wojna!) Это гротескная пародия на очень популярный в эпоху правления коммунистов не только в Польше , но и в СССР телесериал «Четыре танкиста и собака». Причем высмеивается не столько фальшивый, пропагандистский образ польско-советской дружбы, сколько всякие попытки навязать сверху официальную версию исторической памяти. Стшемпка в своей постановке, как обычно, пользуется эстетикой шока, эпатажа. Например, в одной из сцен пародируется изнасилование польской женщины красноармейцем, при этом актеры появляются на сцене либо в советских мундирах, либо без всякой одежды.

«Бешеный дуэт» занимается также злободневной политической публицистикой. В 2017 году на подмостках Театра польского в Познани (Teatr Polski w Poznaniu) была поставлена пьеса «К.» , в которой Стшемпка и Демирский попытались объяснить феномен Ярослава Качиньского. глава правящей партии «Право и справедливость», которого часто называют фактическим руководителем страны Однако , как утверждает в своей рецензии Петр Заремба, в спектакле показан односторонний, поверхностный образ председателя ПиС прежде всего как одаренного, но закомплексованного интригана. Стшемпка и Демирский сосредоточиваются на психологическом анализе, игнорируя политические концепции, идеи, мировоззрение Качиньского. В спектакле, как и в действительности, главным антагонистом главы ПиС является Дональд Туск, но он не вполне положительный герой: Стшемпка и Демирский, согласно своим левым антилиберальным взглядам, высмеивают и его тоже.

Благодаря эстетике шока и интересу к актуальным политическим событиям их творческий дуэт стал довольно популярным и вне театральной среды. В спектакле «Ре/Микс. Дарио Фо прислал инструкции» (RE//MIX Dario Fo przesłał instrukcje) Стшемпка и Демирский ведут самоироничную игру с собственным имиджем левых бунтовщиков , выступающих против системы. Заглавного героя играет сам драматург: он выступает в роли левого художника-интеллектуала, который безуспешно пытается вступить в диалог с простой женщиной, представительницей рабочего класса.

В конце спектакля Демирский обращается к зрительному залу с просьбой подписаться под петицией с требованием освободить Петра Старуховича («Ста́руха»). «Старух» — это футбольный фанат, который попал в тюрьму по подозрению в торговле наркотиками, но, по мнению правых СМИ, истинной причиной лишения свободы была политическая ангажированность — болельщик очень жестко критиковал Дональда Туска. Когда в декабре 2012 года состоялась премьера спектакля, «Старух» был под арестом уже полгода (он вышел на свободу в середине 2015-го). Для правых он был узником совести, борцом против «Гражданской платформы», для «левых бунтовщиков» — представителем низшего класса, который вступил в борьбу с либералами и был несправедливо наказан. Однако публика Стшемпки и Демирского — в основном, грубо говоря, интеллигенты, мировоззрение которых является смесью левых и либеральных взглядов; они негативно относятся к консерваторам, даже если это «униженные и оскорбленные» маргиналы, так что неудивительно, что зрители не восприняли идею петиции с энтузиазмом.

Итак, авторы констатируют невозможность взаимопонимания между левыми интеллектуалами и низшими слоями общества, а также невозможность общенационального консенсуса как такового.

Ян Клята. Классика в современном прочтении

Публицистикой на сцене занимается и другая знаковая фигура современного театра — Ян Клята. Он неоднократно «переводил» классику мировой драматургии на язык польской действительности. Режиссер дебютировал в 2003 году постановкой «Ревизора» (Rewizor) в Театре имени Шанявского (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego) в Валбжихе. Действие пьесы Гоголя в режиссуре Кляты происходит в польской провинции в семидесятые годы XX века. В массовке спектакля сыграли местные безработные , жители Валбжиха — шахтерского города, жители которого довольно сильно пострадали в эпоху экономическим перемен на пути к капитализму. На сцене появились портреты современных политиков, в том числе Леха Валенсы и Анджея Леппера.

Спектакль «Ревизор». Фото: Анна Лось / Эпциклопедия польского театра

Для рассказа о посткоммунистической Польше Клята использовал и творчество Уильяма Шекспира. В индустриальном пространстве Гданьской судоверфи , в котором почти за четверть века до того начался бунт «Солидарности» , режиссер поставил спектакль под названием «Г.». Польский Гамлет — это представитель молодого поколения, верующий человек, страстный идеалист, недовольный ситуацией в стране после перемен 1989 года.

Клята ставит также и классику польской литературы. В 2009 году в Национальном старом театре (Narodowy Stary Teatr) в Кракове состоялась премьера «Трилогии» (Trylogia) по мотивам одноименного цикла исторических романов Генрика Сенкевича. Сенкевич писал его «для ободрения сердец» в эпоху разделов: образ Речи Посполитой XVII века должен был укреплять патриотические чувства. Клята интерпретирует «Трилогию» с иронией , но избегает десакрализации. Актеры в его спектакле одеты по современному, хотя и говорят на архаическом языке оригинала. Над сценой висит огромного размера икона Ченстоховской Божией Матери. Польские рыцари вместо того , чтобы скакать на конях, лежат на кроватях в психиатрической больнице: это символизирует идею, что польский национальный миф требует лечения. Однако, когда положительные герои гибнут на войне от рук агрессора, сарказм уступает место уважительной серьезности.

В 2003 году Клята поставил свою собственную пьесу «Улыбка грейпфрута» (Uśmiech grejpruta). Главный герой , авангардистский художник, ради славы и денег инсценирует свою смерть. Его жена, журналистка, работает в Ватикане и с нетерпением ждет смерти папы римского, чтобы снять это историческое событие. Как замечает театральный критик Роман Павловский, этот спектакль — диагноз миру, в котором средства массовой информации заменяют Бога.

Спектакль «Улыбка грейпфрута». Фото: Анна Лось / Эпциклопедия польского театра

Режиссер деконструирует не только национальные , патриотические мифы, но также идеализм противоположной стороны идеологических баррикад, польского евроэнтузиазма. Клята осовременивает пьесу Станислава Виткевича «Янулька. Дочь Физдейки». В оригинале это была история о неотевтонах, которые нападают на варварскую Литву и колонизируют ее. Литовская дикость, первобытность помогает «цивилизованным и прогрессивным» немецким рыцарям утолить метафизический голод. Клята неслучайно поставил свой спектакль (...córka Fizdejki) в 2004 году , в год вступления Польши в Евросоюз: именно в связи с этим историческим событием актуализируется пьеса Виткевича. Место литовцев занимают нищие поляки — их роли играют реальные безработные , бездомные люди. Зато современные неотевтоны — это цивилизованные немцы, самая прогрессивная нация в ЕС. Роман Павловский назвал спектакль Кляты «памфлетом как против Старой Европы, так и против новых членов Евросоюза, которые в рамках евроинтеграции бросились друг другу в объятия». Таким образом, режиссер разоблачает культ Запада как своего рода «земли обетованной».

Майя Клечевская. Женский голос

Среди режиссеров молодого поколения , предлагающих зрителям эстетику шока, следует упомянуть Майю Клечевскую. Чаще всего она ставит либо классиков мировой драматургии, либо современные западноевропейские пьесы. Это, среди прочего, шекспировские «Макбет», «Сон в летнюю ночь», «Буря»; чеховские «Чайка» и «Платонов»; «Разбомбленные» Сары Кейн; «Вавилон», «Зимнее путешествие» и «Тени. Говорит Евридика» по мотивам текстов Эльфриды Елинек.

Клечевская , согласно театральной моде, ставит не столько саму пьесу, сколько свое видение этой пьесы. Драматургические тексты она рассказывает собственными словами, потому что, по ее словам, верность оригиналу опасна: она закрывает пространство режиссерского воображения. Итак, в «Макбете» Клечевской три ведьмы — это на самом деле двое трансвеститов и одна проститутка, а их пророчество — вульгарное, эпатирующее шоу, подготовленное как часть программы для тусовки мафиози. «Вакханки» Еврипида (Bachantki) , в свою очередь, послужили материалом для феминистского манифеста, направленного против идеи запрета абортов. По замыслу Клечевской , участницы левых феминистских движений, борющихся за права женщин, — это и есть современные спутницы Диониса. Спектакль был задуман в духе перформанса в прямом значении этого слова: зрительный зал был разделен на женскую и мужскую часть, и в конце спектакля мужчин попросили уйти.

В том же духе был подготовлен оригинальный проект под названием «Хор женщин». В проекте участвует 25-26 женщин разных профессий и разного возраста. Они выкрикивают , шепчут и поют своего рода попурри из всевозможных текстов: от фрагментов древнегреческих трагедий, пьес Эльфриды Елинек, Библии и трудов Джудит Батлер до рекламных слоганов и кулинарных рецептов. Одна из тем, которые комментирует этот современный хор, — образ Богоматери, которая здесь выступает то как образ идеологической власти, то как персонификация женственной силы, то как продукт маркетинга — «логотип» польского Костела.

Театр «Вершалин». Вечные вопросы

Современный польский театр , конечно, не ограничивается исторической и политической публицистикой: ставятся и спектакли на более универсальные темы. Один из самых оригинальных феноменов польской сцены после 1989 года — это, безусловно, творчество театра «Вершалин» (Teatr “Wierszalin”). Театр существует с 1991 года в маленьком городке Супрасль в Подлясье, на востоке Польши. В своих спектаклях он представляет народный, фольклорный колорит многокультурного , в основном православного, польско-белорусского пограничья.

Труппа позаимствовала название театра у маленького подляского села , которое в тридцатые годы было основано с нуля группой местных сектантов как своего рода религиозный центр мира. Секта образовалась вокруг простого безграмотного православного крестьянина Илии Климовича, который, по благословению отца Иоанна Кронштадтского (позже признанного святым) решил построить в своей деревне церковь, которую увидел во сне. Местные начали рассказывать о нем, что он «проповедует и исцеляет». Илия, как новый Христос, должен был умереть на кресте, а Вершалин был основан как «Новый Иерусалим», обитель праведников.

Один из создателей театра — Тадеуш Слободзянек — написал на эту тему пьесу «Пророк Илия» , которая с 1994 по 2012 год ставилась несколько раз, в том числе — в виде телеспектакля в рамках Театра телевидения (Teatr Telewizji). Главный источник знаний о деятельности Илии и его секты — книга религиоведа и антрополога Влодзимежа Павлючука «Вершалин. Репортаж о конце света», изданная почти полвека тому назад. Собранные автором рассказы свидетелей послужили основой для одноименного спектакля (Wierszalin. Reportaż o końcu świata) в Театре «Вершалин». Премьера этой постановки Петра Томашука , директора театра, состоялась мае 2007 года. Постановщик считает, что текст Слободзянека — это «комедия для варшавских элит», которые, увидев на сцене карикатурный, гротескный образ «пророка Илии», могут посмеяться над необразованностью, примитивностью подляской деревни. Пьеса действительно была воспринята как кощунство и вызвала протесты оскорбленных православных. По мнению некоторых рецензентов, Слободзянек переступил тонкую грань между справедливым осуждением религиозного фанатизма и антиклерикализмом.

С другой стороны , о спектакле Томашука театральный критик Томаш Мостицкий написал: «Это не пьеса о манипуляции, она не бьет по религии, по духовенству. Искатели скандала будут разочарованы». По мнению рецензента, Томашук пытается скорее дать ответ на вопрос: как это возможно, что истинная, глубокая вера внезапно становится своей противоположностью — ересью и кощунством. Режиссер показывает наивную, иррациональную, но чистую духовность народного православия. Пафос смешивается с гротеском, а религиозный экстаз усиливается стихией музыки, напоминающей церковные пения. Сценография позволяет погрузиться в мир народного православия: действие происходит то ли в деревенской хате, то ли на горе Грабарка — священном месте в южном Подлясье , где вырос настоящий лес крестов, которые туда тысячами приносят паломники. Актеры движутся как марионетки, рассказывают о чудесах, молятся, поют. Их лица накрашены белой краской, а рот обведен черным.

Спектакль «Вершалин. Репортаж о конце света». Источник: театр «Вершалин»

«Репортаж о конце света» переполнен мистицизмом , который является одной из наиболее характерных черт творчества «Вершалина». Почти такую же атмосферу может почувствовать зритель спектакля «Бог Нижинский» (Bóg Niżyński). Томашук перенес на сцену дневники гениального польского балетмейстера Вацлава Нижинского — танцора из труппы Сергея Дягилева и одновременно его любовника. Действие пьесы , как и «Репортажа…», разыгрывается в конце двадцатых годов. Что интересно, директор «Вершалина» не осовременивает эту историю, не пытается вписать ее в модный сегодня дискурс борьбы за права ЛГБТ. Нижинский в постановке Томашука — это, как замечает Моника Жмиевская в рецензии для Gazeta Wyborcza, гений, который хочет спасти мир, но он сам нуждается в спасении. Главный герой страдает шизофренией; действие спектакля происходит в психиатрической больнице, где он находится на лечении, когда узнает о смерти Дягилева. Тогда Нижинский решает исполнить данное любовнику обещание и станцевать на его могиле. Вместе с другими пациентами, которые стали поклонниками Нижинского, он совершает своеобразную танцевальную панихиду. Православный мистицизм в этом обряде соединяется со стихией экстатического, почти дионисийского танца.

Главный герой — это грешник и святой в одном лице. Осознавая себя гением и пытаясь искупить свою вину , он объявляет себя богом и хочет быть распятым. При звуках музыки Игоря Стравинского Нижинский танцует свою жизнь сумасшедшего гения между Сциллой необузданной телесности, сексуальности и Харибдой духовного совершенства, где божественное и сатанинское разделяет тонкая грань — ведь гордый безумец «для себя танцует, не для Бога». Безусловно, «бог Нижинский» — это юродивый, сам о себе он говорит «шут божий». Его несчастливая гомосексуальная любовь и психические страдания шизофреника — своего рода Голгофа. Этот парадоксальный, иррациональный взгляд на духовную глубину «широкого человека», несомненно, роднит Томашука с Достоевским.

***

Как видно , центральной фигурой польского театра безусловно является режиссер, который ставит не столько пьесу, сколько свой замысел, возникший в связи с темой, идеей или сюжетом данной пьесы. Драматург в посткоммунистической Польше не имеет столь сильной позиции, что в постсоветской России; его текст часто является всего лишь отправной точкой для оригинального художественного замысла постановщика. Поэтому если в контексте современной русской культуры говорится о «новой драме», то в Польше «новым» является скорее театр. Новым является также содержание — преобладают актуализации давно известных сюжетов, особенно социального характера. Можно сказать, что польский театр — это театр социальный, политический, рационалистический. Это его роднит с западным, в том числе немецким театром. «Вершалин» со своим восточным мистицизмом — скорее исключение, нежели норма. Вместо универсализма «вечных вопросов» доминируют «польские вопросы», постоянная попытка понять собственную национальную идентичность.

Актеры в современной одежде , говорящие современным языком о злободневных проблемах современности, воплощаются в роли классических персонажей. Они психологически углубляются в роль, но одновременно пытаются задеть зрителя, вступить с ним в непосредственный, физический, перформативный контакт. Польский театр вписывается как в эстетику перформанса, так и в концепцию «постдраматического театра» Ханса-Тиса Лемана. Согласно этому подходу, современный театр уже не нуждается в тексте, он не выполняет служебную функцию по отношению к драматургии и, следовательно, обретает художественную независимость.

Конец истории не наступил , так как история все еще является точкой отсчета. Смерть автора тоже не пришла — драматурга нет, но его место занял режиссер, сильная и авторитетная личность. Зато пришел конец текста — текст исчерпался и уступил место представлению. И пусть это лишь обобщение, оно, тем не менее, указывает на главные тенденции в польском театре начала XXI века.