Политик аполитичности. Рациональный мистик. Богохульник. Фокусник. Антрополог. Такие определения театровед Мирослав Коцур нашел для ответа на вопрос , кто такой Ежи Гротовский. Литературовед Тадеуш Бужиньский, в свою очередь, присвоил ему другие титулы: еретик, мастер, учитель, перформер, романтик конца XX века. Гротовского называли также трикстером, шаманом, хамелеоном, аскетом, лидером, гусляром, пустынником, последователем традиции романтизма, эгоцентриком... Для примаса Польши, кардинала Стефана Вышиньского , он был «профаном», который отправлял «сатанинские богослужения».
Уже на примере этих ярких попыток передать одним словом сущность Гротовского можно не столько даже понять , сколько почувствовать характер его творчества. Театр для этого великого режиссера-реформатора служил всего лишь орудием поиска духовного смысла.
Спасение через опыт
Ханс-Тис Леман причислял Гротовского к представителям «постдраматического театра» , то есть театра, который уже не нуждается в тексте. В нем сцена обретает независимость от литературы, а режиссер в его творчестве одерживает окончательную победу над драматургом.
Одна из важнейших идей Гротовского — концепция «убогого театра».
Гротовский из убожества создал идеал. Его актеры лишились всего , за исключением собственных тел. Они обладают инструментами — организмами и неограниченным временем. Неудивительно, что они считают свой театр самым богатым в мире.
При этом мастерство актеров заключается не в глубокой психологической достоверности. Их игра больше всего напоминает ритуал , обряд, цель которого — передать публике определенные идеи, как эстетические, так и этические. Конечно, это идеи, выработанные «жрецом» этого театра — самим Гротовским. Художником, который сделал из сцены своего рода кощунственную святыню.
Духовные поиски Гротовского отражают типичное состояние человека второй половины XX века — человека , который пережил ужас Второй мировой войны и непосредственно связанный с ее опытом кризис нравственности.
Гротовский утверждал , что «смерть богов помещает человека в пустыне». Он отрицал не только возможность обновления религиозных систем, но также и модное в послевоенное время экзистенциалистское оправдание одиночества и абсурда. Вместо этого, по мнению Гротовского, надо вернуть смысл человеческой жизни с помощью опыта полноты — практической полноты, то есть реального познания бессмертия. Коль скоро «боги умерли», Гротовский предлагал попытку спасения, но не в сугубо христианском смысле, а спасения через опыт. Именно поэтому, утверждает биограф режиссера Дариуш Косиньский, он выбрал театр — как тот вид искусства, который занимается поиском трансцендентности, но не вписывается в контекст какой-то определенной религии.
Эти поиски он вел в пространстве христианской культуры , рассматривая ее с помощью схем мировосприятия, свойственного дальневосточным религиям. Так, в одном из первых своих спектаклей c говорящим названием «Каин» Гротовский поставил в один ряд Ангела Господнего и Люцифера как две стороны одной медали. С христианской, манихейской точки зрения это звучит кощунственно. Однако философия Дальнего Востока, которой, безусловно, увлекался режиссер, признает сосуществование Добра и Зла, потому что эти два начала — взаимодополняющие и не могут друг без друга функционировать.
Шокирующий «Каин» был поставлен в экспериментальном «Tеатре 13-ти рядов» (позже — «Театр-лаборатория 13-ти рядов») в провинциальном городке Ополе. Именно работая там Гротовский стал всемирно известным режиссером.
«Дзяды». Маскарад , переходящий в трагедию
В его духовных поисках особую роль сыграла традиция польского романтизма. В 1961 году Гротовский поставил «Дзяды» Адама Мицкевича. Режиссер вычеркнул из текста почти всю третью часть , которая посвящена теме патриотизма — освободительной борьбы поляков с царской Россией за независимость страны времен первой половины XIX века. Он оставил лишь один фрагмент — «Великую импровизацию», монолог Густава-Конрада, в котором этот типично романтический персонаж, гений, бросает вызов Богу. Дариуш Косиньский считает спектакль «Дзяды» первой попыткой разыграть сюжет «возвращения Христа», который в последующих постановках станет узнаваемым приемом Гротовского.
Сначала кажется , что режиссер интерпретировал пьесу Мицкевича в игровой манере. Людвик Фляшен, художественный руководитель «Театра-лаборатории 13-ти рядов», назвал «Дзяды» детской импровизацией, маскарадом. Актеры играли в странной яркой одежде, которая как в карикатурном кривом зеркале отражала моду романтизма. Однако атмосфера спектакля постепенно становится все более серьезной. Конрад бунтует против рационализма, который, как ни странно, олицетворяет Ксендз. Потом герой воплощается в роль нового Христа и обновляет его жертву. «Великая импровизация» превращается в Страсти Христовы.
Конрад имитирует канонические позы Иисуса , отвечающие изображениям последующих остановок Крестного пути, но вместо креста несет на Голгофу веник. Этот кощунственный прием снижает религиозный пафос спектакля, но — по замыслу Гротовского — никак не уменьшает боли Распятого.
Новый Христос пришел — но его не приняли. И в этом состоит трагизм.
В «Дзядах» Гротовский высмеял свойственную польскому романтизму идею мессианизма. Профанация национального или религиозного мифа была для него способом уловить этот миф в его чистом , архетипическом, еще не упорядоченном, не застывшем, не замкнутом догмой виде.
Формальная структура спектаклей Гротовского также определялась духовным поиском. Спектакль превращался во что-то наподобие ритуала , совершаемого общими силами актеров и зрителей. Поэтому Гротовский отказался от традиционного деления пространства на сцену и зрительный зал. В «Дзядах» актеры играли, находясь среди зрителей и непосредственно к ним обращались. Исполнительницу роли призрака умершей Пастушки прямо перед спектаклем выбирали среди молодых красивых девушек из публики. Как замечает Дариуш Косиньский, эти приемы носили скорее характер игры, поэтому «Дзяды» больше напоминали кабаре в том смысле, в каком это слово употребляется в Польше, то есть сатирическое представление, комическое сценическое шоу, чем настоящий ритуальный театр. И все же режиссер сделал шаг в направлении иммерсивного театра — за несколько лет до того, как сам этот термин был теоретически разработан. Гротовский стал одним из важнейших выразителей грядущего во второй половине XX века перформативного поворота в мировом искусстве вообще.
«Кордиан». Патриотизм в смирительной рубашке
Через год после этого режиссер в том же духе десакрализации поставил на сцене следующий шедевр польского романтизма. «Кордиан» Юлиуша Словацкого , как и третья часть пьесы Мицкевича, посвящен освободительной борьбе за независимость от Российской Империи. Заглавный герой летит на туче в Польшу, где безуспешно покушается на жизнь царя, после чего теряет сознание и попадает в психиатрическую больницу. Именно это пространство стало для Гротовского исходной точкой и поводом для десакрализации.
Все действие спектакля разыгрывается в психбольнице. Зал театра был заставлен медицинскими кроватями , на которых сидели как зрители, так и актеры: все они таким образом становились пациентами.
Пафосный патриотический монолог , который у Словацкого Кордиан провозглашал, гордо стоя на верху горы Монблан, у Гротовского прозвучал на кровати, из уст сумасшедшего, одетого в смирительную рубашку.
«Акрополь». Концлагерь вместо замка
В том же 1962 году Гротовский поставил свою версию пьесы «Акрополь» Станислава Выспяньского. Как обычно , режиссер пренебрег оригиналом и переписал текст по-своему. Место действия пьесы из замка польских королей на холме Вавель в Кракове , который Выспяньский считал центром польской и даже европейской культуры и цивилизации, перенесено в Аушвиц. Таким образом, немецкий нацистский концлагерь становится «акрополем» XX века. Актеры снова играли среди зрителей, но на этот раз их не замечали. Вместо прямого контакта — непосредственное, молчаливое соприсутствие.
Действие драмы Выспяньского происходит в ночь перед Пасхой и заканчивается известием о воскресении Спасителя , которым является Аполлон и который приносит воскресение и свободу полякам. В его образе происходит синтез античной культуры и христианской религии — синтез, из которого возникла европейская цивилизация.
У Гротовского на сцене вместо Аполлона-Христа появляется тряпичная кукла , которую узники Аушвица воспринимают как своего Спасителя. Они поют религиозные песни — пасхальные и рождественские — и с песней на устах идут к крематорию. Спектакль заканчивается цитатой из первого акта «Акрополя»: «пошли они, и дыма клубятся обручи». В контексте спектакля смысл этих слов — иной, чем в оригинале, — очевиден. Надежды нет: все погибли вместе со своим Спасителем. Рождение, Рождество, смерть и Воскресение смешиваются друг с другом.
Это уже не столько пародия на христианство , сколько констатация глубочайшего нравственного, духовного кризиса после Аушвица. Если символом античной европейской культуры был древнегреческий акрополь, а его польским аналогом — королевский Вавель, то смысловым центром современного мира, мира XX века, становится концлагерь. После газовых камер человечество все еще ожидает Спасителя — однако это ожидание становится все более трагическим, лишенным пафоса, высокой культуры, аполлоновского оптимизма и красоты, превращаясь в крик отчаяния.
«Трагическая история доктора Фауста». Единство добра и зла
Линию перформативной , иммерсивной формы и богохульственного содержания Гротовский продолжал в следующем спектакле — «Трагической истории доктора Фауста» по мотивам пьесы Кристофера Марло, который писал про легендарного персонажа задолго до Иоганна Вольфганга Гете. Постановщик значительно сократил оригинальный текст: он оставил лишь сцену прощального пира, на который ожидающий смерти Фауст пригласил своих учеников. Как нетрудно догадаться, у Гротовского эта ситуация сильно напоминала Тайную вечерю.
Сценография «Трагической истории доктора Фауста» строилась вокруг большого стола в форме буквы «T» , за которым сидели зрители, якобы гости Фауста.
«Хозяин» рассказывает историю своей жизни; монолог имеет форму исповеди. Фауст вызывает дух Мефистофеля с помощью католической религиозной песни , при этом дьявол напоминает Архангела, как его обычно представляют на иконах с изображением Благовещения Пресвятой Богородицы. Мефистофель выступает в двух ипостасях — женской и мужской, причем оба актера одеты как монахи. Он воплощает собой как Зло, так и Добро, и выбора между ними нет — дьявольское и божественное дополняют друг друга, как и в спектакле «Каин». Заключение договора с дьяволом имеет форму крещения. Умирающего Фауста выносит со сцены мужчина-Мефистофель, а вслед за ним шагает женщина-Мефистофель, поющая религиозные песни и молящаяся.
Фауст Гротовского — это Христос , но Христос бунтующий против Бога, или, скорее, против мироустройства, им созданного. Это Спаситель, но Спаситель вопреки миру и Закону. Его путь ведет от Тайной вечери к Страстям Христовым. Сюжет спектакля напоминает богослужение, но, как утверждает Дариуш Косиньский, это не «сатанинское богослужение», а способ представить человеческую жертву, лишенную конкретного религиозного контекста, «светскую» евхаристию.
«Стойкий Принц». Потребность в чужаке
«Стойкий Принц» — постановка пьесы Словацкого , которая была парафразом одноименного произведения Педро Кальдерона, — был первым спектаклем, поставленным театром Гротовского после переезда во Вроцлав. Заглавный принц Фернандо, португальский инфант, был мучеником за христианскую веру, который погиб в плену у мусульман. Его судьба уже на уровне авторского замысла неслучайно напоминает судьбу Христа. Гротовский в своей театральной интерпретации только усилил и развил это библейское начало. Его Фернандо проходит все остановки Крестного пути.
Косиньский свое понимания спектакля основывает на антропологических размышлениях современного философа Рене Жирара , который занимался проблематикой жертвоприношения и религиозного, ритуального насилия. Фернанда-Христа приносит в жертву «Двор», то есть собирательный герой. У Кальдерона и Словацкого это были мусульмане, у Гротовского же эта общность имеет более универсальный характер. Принц выполняет роль «козла отпущения». Двор вынужден его принести в жертву, чтобы отличить себя от «чужого», объединиться при помощи насилия против общего врага. Убийство оказывается ритуальным, а жертва обретает сакральность: убивая человека, Двор приобретает «святого» и устанавливает его культ. Таким образом, вражда оказывается мнимой: община нуждается в «чужом», потому что только на его фоне может чувствовать себя единой. Нет единства без различия.
Самым большим достижением «Стойкого Принца» критики считают изобретение так называемого тотального акта. Это одно из важнейший понятий в теоретическом словаре Гротовского.
Оно означает такой способ действия актера , в котором он вместо того, чтобы играть, воплощаться в определенную роль, подражая образу действительности, созданному драматургом, просто выражает на сцене глубину своих собственных переживаний, своего личного, интимного сознания, своего до сих пор глубоко скрываемого опыта. Тотальный акт был задуман как нечто наподобие исповеди, которая должна вести к очищению. Следовательно, актер не играет роль, а представляет свой внутренний мир. Тотальный акт на сцене продемонстрировал Рышард Цесляк, исполнявший заглавную роль.
«Апокалипсис cum figuris». Приход Спасителя
Последним спектаклем вроцлавского «Театра-лаборатории 13-ти рядов» в режиссуре Гротовского был «Апокалипсис cum figuris». На этот раз постановщик перенес на подмостки свой собственный сценарий , не основанный на конкретном драматургическом тексте, зато пропитанный евангельскими мотивами. Премьера состоялась в 1969 году, вскоре после революционного, в том числе и в Польше, 1968-го. Согласно самой распространенной трактовке, автором которой является театральный критик Константин Пузына, в спектакле актеры разыгрывают Второе пришествие Иисуса и пытаются дать ответ на вопрос: «что Христос значит для современного человека?»
В первой сцене на полу лежат молодые люди в одинаковых белых одеждах. Они спят , утомленные, быть может, еще пьяные или под воздействием наркотиков. Тела лежащих образуют форму треугольника, в середине лежит хлеб на белом полотенце. Вся фигура, таким образом, вызывает ассоциации с масонским символом Всевидящего ока. Вдруг просыпается Женщина, вслед за ней — Мужчина. Они цитируют слова Иисуса из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить крови Его, то не будете иметь в себе жизни. Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день». Женщина берет в руки хлеб, держа его как младенца Иисуса. Потом дает Мужчине нож, чтобы он совершил евхаристию. Мужчина, однако, втыкает нож в пол и бросается на Женщину с любовным вожделением. Половой акт довольно быстро превращается в сцену агрессии: женщина начинает резать ножом хлеб, удивительным образом причиняя огромную боль Мужчине, который бьется в конвульсиях.
Как замечает театровед Агнешка Тарвацкая-Дама , эти молодые люди балансируют между любовью и ненавистью, между смирением и агрессией — вот мир их ценностей. Хотя молодые люди и призвали Христа, чтобы Он снова пришел и спас их, они сами оказались не в состоянии серьезно отнестись к этому. Спасителя герои нашли в своем кругу: новым Христом оказался Темный — глуповатый, странный человек, не похожий на остальных. Они не приняли Его, начали высмеивать и отвергли.
В «Апокалипсисе…» появляется аллюзия на творчество Достоевского. В одной из сцен Симон-Петр обращается к Темному парафразом монолога Великого инквизитора. Как и персонаж «Братьев Карамазовых» , он прощается с Христом словами: «Уходи и не возвращайся».
Сегодня , как бы говорит Гротовский, мир так же не готов к пришествию Спасителя. Эту правду могли прочувствовать зрители, которые, как всегда, почти непосредственно участвовали в спектакле, находясь очень близко к актерам. В своей книге о Гротовском британская актриса Дженнифер Кумега писала, что в конце спектакля Темный молчаливо поднял голову и посмотрел в глаза зрителей, сидящих буквально в нескольких сантиметрах от него. Тогда сложилось впечатление, что только публика может ответить на немой крик «Спасителя» и встать на его сторону. Однако, разумеется, характер спектакля, предполагал скорее соприсутствие, нежели соучастие, содействие, и поэтому статус-кво сохранился. Зрители могли сочувствовать Темному, но оставались всего лишь свидетелями его нравственного поражения в споре с Великим инквизитором.
Гротовский в определенный момент ушел от традиционного театра в сторону так называемого паратеатра , то есть перформативного эксперимента, в котором актеры и зрители были соавторами художественного события. Эти практики во многом состояли из физических и психологических упражнения, связанных с идеей тотального акта.
Не с режимом и не с оппозицией
Портрет Ежи Гротовского. Автор: Збигнев Кресоватый. Источник: ВикипедияВ восьмидесятые годы , когда Войцех Ярузельский ввел в Польше военное положение, Гротовский решил уехать в США. Свою эмиграцию он объяснил политическими причинами — публично заявил, что не хочет иметь ничего общего с коммунистическим режимом, и официально получил убежище.
Однако , по словам биографа режиссера, Гротовскому это было нужно потому, что он планировал сотрудничество с американскими университетами. На самом деле создатель «Театра-лаборатории 13-ти рядов» никогда не был диссидентом. Больше того — в определенный период у него были хорошие отношения с режимом: в эпоху оттепели Гротовский пытался даже заниматься политикой и строить «социализм с человеческим лицом». Он оставил эти попытки, когда либерализм периода правления Владислава Гомулки оказался мнимым.
В своем театральном творчестве Гротовский не занимался публицистикой и никак не комментировал актуальную политическую ситуацию. Он не выступал ни против власти , ни на ее стороне, но как выдающийся реформатор театра служил партии живым доказательством того, что якобы в Польской Народной Республике деятели культуры не притесняются, не подвергаются репрессиям.
С другой стороны , свойственная спектаклям Гротовского деконструкция христианской морали, вызывающая возмущение со стороны не только иерархов католической Церкви, но и обычных верующих, не могла не понравиться коммунистам, которые видели в нем идейного союзника.
В переломное время , когда в Польше росли оппозиционные настроения , великий реформатор, кажется, не подхватил «ветер перемен». Его политически нейтральная, но антирелигиозная «ересь» была предметом критики как консерваторов, так и либералов. Первые устами примаса Вышиньского осуждали его за деморализацию, представителем вторых можно считать поэта Антония Слонимского, который эксперименты Гротовского счел «ничтожными».
Впрочем , вне зависимости от этого Ежи Гротовский остается одним из важнейших теоретиков и практиков мирового театра. В начале второй половины XX века он одним из первых пошел по пути, сегодня уже признанном главной магистралью развития искусства вообще. Это путь постдраматической перформативности, где традиция формы (текст, классическое произведение) и содержания (нравственные каноны) уступают места спонтанному действию, не ограниченному какой-либо нормой событию, соавторами которого в равной степени могут быть художник и зритель.
