Два поэта XX века сыграли решающую роль в развитии польской лирики. В перспективе уходящего столетия все крупнее становится фигура Болеслава Лесьмяна , все весомей становится слово Тадеуша Ружевича. Эти два художника непохожи друг на друга, можно даже сказать, что они антиподы: один всем своим существом олицетворяет «поэтичность», другой всякую «поэтичность» демонстративно отвергает. Однако есть нечто, объединяющее эти два феномена. Нечто, благодаря чему, невозможно недооценить или отделить творчество одного поэта от творчества другого: каждый из них обладает столь огромным зарядом поэтической энергии, что она почти разрывает все языковые связи. И еще: если в случае Лесьмяна мы захотим определить способ извержения этой энергии, нужно говорить о взрыве. В случае Ружевича — и именно в этом заключается абсолютная его новизна как в польской, так, пожалуй, и в мировой поэзии — следует описывать имплозию, взрыв, направленный вовнутрь. Таким образом, на одном полюсе было бы Слово в расцвете многоголосия (лесьмяновское: «И длился голос , один лишь голос, над пустотою звучащий голос») , а на другом — вбирающее в себя смыслы Молчание (ружевичевское: «называю молчанием»).
Тадеуш Ружевич родился в 1921 году в городе Радомско под Лодзью. Свой первый поэтический сборник «Лесное эхо» напечатал нелегально во время войны. Был солдатом Армии Крайовой — как и его старший брат Януш , тоже подающий надежды поэт, погибший в 1944 году от рук гестаповцев. Спустя много лет Тадеуш Ружевич, вместе с третьим братом, кинорежиссером Станиславом, издал потрясающую книгу «Наш старший брат». Ее своеобразным продолжением стал вышедший в 1999 году сборник «Мать уходит». Он подтверждает тот факт, что поэт, обращаясь в 90-е годы к документальным формам, производит переоценку своего творчества. Этот выдающийся прозаик и драматург, тонко чувствующий скрытый ритм реальной жизни и наделенный даром преобразовывать его в ритм искусства, стержнем создаваемого им мира сделал поэзию. Стержень этот, если можно так выразиться, изготовлен из самого благородного материала — молчания.
Ружевичевское молчание берет начало в двух разных истоках. Во-первых , поэт много почерпнул из богатой и формально разнородной лирики одного из основоположников современной польской поэзии Леопольда Стаффа, дань уважения которому Ружевич отдал великолепной антологией его стихотворений «Кто этот странный незнакомец» (примечательно, что примерно в то же время Стафф подготовил превосходный сборник избранных стихотворений Лесьмяна). Во-вторых, Ружевич немало взял от стихотворческой дисциплины авангардистской поэзии Юлиана Пшибося. Следует отметить, что вскоре пути авторов разойдутся: верящий в слово Пшибось не понимал отчаяния Ружевича, утратившего доверие к языку.
Танец поэзии закончил свое существование во время Второй мировой войны , в концентрационных лагерях, созданных тоталитарными системами. Все мы, пережившие «годы презрения», вместе с Андре Мальро задавали себе один и тот же вопрос: «Умер человек на древней европейской земле или нет?» Поэзия движения Сопротивления и послевоенных лет дала ответ на этот вопрос не на языке Муз, а на простом человеческом языке. Возвращения всякого рода «поэтических танцев» не выдержали испытания временем. Слово перестало удивляться слову. Дерево метафоры перестало расцветать.
Эти слова , ставшие комментарием к драме поэзии Стаффа, — одновременно полемика с оптимизмом поэзии авангарда. Ружевич демонстративно отметает веру в возрождение «языка Муз».
Разумеется , существуют поэты, которые последовательно, до конца будут предаваться «поэтическому танцу». Независимо от того, что происходит с человечеством, со страной и с самим поэтом. Эта позиция столь же бесплодная, сколь и героическая, столь же оптимистическая, сколь и смешная.
Эти слова — не только прощание с Пшибосем , но и попытка указать иной путь поэтическому авангарду.
Но что же означает речь «на простом человеческом языке» и отказ от «языка Муз»? Ведь Ружевич продолжает тщательно отшлифовывать свои произведения , уделяет внимание эстетическому аспекту — может показаться, что веру в поэзию он окончательно не утратил. Однако это можно понять иначе: забота об эстетической стороне здесь — не культивирование «поэтичности», а работа, направленная на заострение драматизма поэтического высказывания. Стихотворение становится прежде всего не «творением», а «сообщением», информирующим о том, «что происходит с человечеством , со страной и с самим поэтом». Таким образом , поэт — а именно он и есть главный герой поэзии Ружевича — вновь и вновь пытается описать собственную ситуацию. Пытается, полностью осознавая тот факт, что язык, которым он пользуется, осквернен, что он — орудие преступления; отсюда стремление его «очистить», упростить, даже обнажить. Однако «нагое» слово поэзии Ружевича оказывается заложником собственной парадоксальной природы, отражающей парадоксальную ситуацию человека, который знает, что «жизнь без бога возможна / жизнь без бога невозможна» , и остается наедине с этим знанием.
Столь же парадоксальна природа поэзии:
внутри поэзии
неподвижность пустота
вход внутрь
открыт
для всех
выхода нет
Это многозначный , полифункциональный комментарий из текста «По краям поэзии», завершающего книгу «Всегда фрагмент — recycling». Внутреннее пространство поэзии — неподвижный центр Вселенной, глаз циклона, где властвует покой, а по краям неистовствует стихия жизни:
после того как стихи написаны
меня выметает
отбрасывает на край поэзии
в самый центр жизни (...)
по краям поэзии
под видом сентиментальной
смерти
кипит жизнь и поэзия
со вкусом
добра и зла
выветривается соль земли
слова
становятся бездомными
Вне стихотворения слова становятся бездомными. Только в нем они находят пристанище , вновь обретают свой изначальный смысл, чистоту, невинность — но по краям поэзии, за пределами неподвижного, приглушенного центра, они всё это утрачивают:
ни одно создание кроме человека
не пользуется словом
которое может стать орудием преступления
Если задуматься над своеобразной драмой поэзии Ружевича , может оказаться, что эта драма глубже, чем обычно считают. При взгляде на нее с исторической перспективы видны две отправные точки или, вернее, два источника недоразумений, вытекающих не из различий темпераментов или убеждений, а из исключительности самой «ружевичевской ситуации». Центральная точка этой лирики — мир «концентрационных лагерей , созданных тоталитарными системами» , переживаемый поэтом непосредственно, без исторической релятивизации, без внешних соотнесений. Центр этого мира — уничтожение. Старшие поколения, несмотря на весь ужас произошедшего, еще пытались поместить этот опыт в какую-то историческую перспективу, как, например, Ежи Загурский.
Полагаю , существует вероятность, что разрушение Центральной и значительной части Восточной Европы, которое мы наблюдаем, будет иметь для человечества значение, подобное тому, какое имело падение Византии в XV веке, точнее, не исключено, что человечество сумеет выйти победителем из этого испытания.
Для более молодых поколений война была уже лишь «историческим событием» , занявшим место в коллективной памяти, подобно прочим событиям прошлого. Герой Ружевича — Поэт — всегда находится в эпицентре уничтожения; это его духовная родина, неизменная отправная точка его переживаний и размышлений, главное содержание пережитого. И жизнь, и поэзия после такого опыта не могут оставаться прежними. Поэтому произведения Ружевича — прежде всего, попытка рассказать об этом переживании, имеющем мало общего с милошевским спасением«Спасение» — первый послевоенный сборник стихов Чеслава Милоша:
много лет я работаю
в этой профессии
к которой избран
и призван
она именуется поэзией
Настоящая поэзия , «поэтические танцы» ушли в прошлое, как ушла в прошлое вера в невиновность человека и непорочность слова. «Называние молчанием» находит свое продолжение в поздних произведениях, таких как «Зеркало»:
тишина — зеркало
моих стихов
их отраженья молчат
Молчанию отвечает Молчание , что можно понимать как «молчаливое согласие» между поэтом и читателем, или как то, что единственно возможная реакция на эти стихи — тишина. Нагромождение иронии и самоиронии неустанно вновь и вновь то увеличивает, то сокращает дистанцию по отношению к миру этой поэзии и положению лирического героя — вот один из источников повторяющихся недоразумений, сопутствующих творчеству Ружевича (напомним, что и коммунисты в период дебюта автора, и консервативно настроенные критики в последние годы единодушно упрекали его поэзию в нигилизме). В то же время именно (само)ироническая спираль определяет динамику этой поэзии, выстраивает систему ее внутренних и внешних напряжений. Придает ей оригинальность, благодаря которой Ружевичу можно подражать, но нельзя быть его «учеником», как нельзя быть «учеником» Лесьмяна. Точно так же нет последователей и у драматургии Ружевича, его великолепных пьес, таких как «Картотека» и «В расход!».
Ружевичевское молчание — своеобразное чистилище слова , чистилище языка, оскверненного преступлением, ложью и идеологией. Сегодня слово этой поэзии обретает новую динамику, возвращает силу созидания. Одна из последних книг поэта, «Мать уходит» — попытка написать портрет современной семьи человеческой, сознающей, что она сумела выжить в эпоху жестокости тоталитаризма, но отдающей себе отчет в том, что история продолжается, а ее грозные стихии, которые сегодня кажутся укрощенными, могут пробудиться вновь. В таком мире нет места доверию — но есть место свидетельству любви, выраженному парадоксальной формулой:
Всевидящие глаза матери смотрят на рождение сына , смотрят всю жизнь и смотрят после смерти «с того света». Даже если сын превращен в машину убийства, в чудовище, в палача — глаза матери смотрят на него с любовью… смотрят.
Статья была опубликована в «Новой Польше» №2/2000.
