События 1980-1981 годов в Польше вошли в историю под названием «карнавал "Солидарности"», а их кинематографическим символом стал фильм Анджея Вайды «Человек из железа», снятый даже не по горячим следам, а буквально в гуще происходившего. Вся история польского кино наполнена протестным духом и размышлениями о человеческой солидарности. В этой статье мы на отдельных примерах проследим, как общественные волнения послевоенной эпохи вплоть до триумфа «Солидарности» были отражены в кинематографе, в том числе последнего времени.
Если не считать вооруженного сопротивления Армии Крайовой, подавленного в первые послевоенные годы, граждане Польской Народной Республики начали бороться за свои права вскоре после завершения сталинизма. Стоит подчеркнуть, что речь преимущественно шла о рабочих протестах, носивших вполне прагматический характер. Поначалу никто не осмеливался открыто требовать свержения недавно установленного советского режима, однако попрание базовых прав регулярно вызывало справедливое возмущение.
События июня 1956 года в Познани оказались в тени вспыхнувшего чуть позднее Венгерского восстания, — значительно более продолжительного, драматичного и кровавого, — но, тем не менее, в сознании поляков они оставили существенный след. Обманутые властью, пообещавшей повышение зарплат, рабочие вагоностроительного завода подняли бунт, который был подавлен с применением оружия и танков (хотя и без вмешательства Москвы). Понятно, что снять об этом фильм в социалистическую эпоху было невозможно, и лишь в сороковую годовщину режиссер Филип Байон представил на суд зрителей авторское видение «познанского июня».
Лента «Познань-56» (Poznań 56, 1996) вызвала серьезную дискуссию. Байон, родившийся в этом городе в 1947 году, уже в начальных титрах сообщает: после тех событий, увиденных в детском возрасте, «в жизни больше ничего не случилось». Они во многом сформировали его мировоззрение, поэтому неслучайно режиссер выбирает именно точку зрения детей. В то же время фильм далек от мартирологии, воспевания мученичества — и это также было сознательным решением. Байон показывает, что не все рабочие поддерживали идею активной конфронтации, а кроме того, красноречиво демонстрирует непонимание происходящего со стороны интеллигенции. Одна из наиболее запоминающихся сюжетных линий связана с учеными, которые едут на конференцию в Щецин и оказываются в отцепленном вагоне на главном вокзале Познани. Профессора в исполнении крупнейших актеров (Януш Гайос, Даниэль Ольбрыхский, Ежи Радзивилович, Ян Новицкий и Владислав Ковальский) пытаются понять, что творится в городе, и отпускают скептические комментарии.
Примечательно, что Байон и прежде обращался к протестной тематике. Картина «Осмотр места происшествия 1901» (Wizja lokalna 1901) повествует о знаменитой «школьной забастовке» в городке Вжесня, поводом для которой стал запрет преподавания польского языка с целью германизации населения. И хотя речь шла о совершенно иной политической реальности, когда Польши не было на карте, неслучайно этот фильм вышел в начале 1981 года, т.е. в период «Солидарности», отмеченный невиданной доселе свободой и практически полным отсутствием цензуры. А вот судьба студенческой работы Байона «Сажа» (Sadze, 1973) была весьма драматичной: ее изрезали, а будущего режиссера, по сути, вынудили уйти из Лодзинской киношколы, — все потому, что в фильме возникал мотив следующего после познанских событий крупного рабочего восстания, случившегося в декабре 1970 года в Гдыне.
Следует оговориться, что Польша не осталась в стороне от волнений 1968 года, более того — там они начались даже раньше, чем во Франции, и эта тема также была впоследствии табуирована. Ее упоминание в картине Януша Киёвского «Индекс» (Indeks, 1977) обернулось запретом дебютной работы режиссера вплоть до 1981 года. Тогда же, на волне «карнавала "Солидарности"», появилась лента Януша Заорского «Детские вопросы» (Dziecinne pytania): участие главных героев в студенческих протестах 1968 года было в их жизни важнейшей точкой отсчета, хотя и появлялось лишь в ретроспекциях. Заметим, что мартовские демонстрации в польском кино, как правило, возникали именно в качестве фона.
Впрочем, и события декабря 1970 года в Гдыне и Гданьске обрели экранную жизнь только в 2011 году, в ленте Антония Краузе «Черный четверг. Янек Вишневский пал» (Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł). Это реконструкция бунта рабочих, поднятого накануне Рождества в связи с объявленным повышением цен на продукты питания. Очень важна показанная в начале ленты попытка председателя горсовета вступить с протестующими в диалог и даже дать обещания. Попытка, за которую он ответит спустя пару часов, потому что «с контрреволюцией не разговаривают — в нее стреляют», как заявляет на чрезвычайном собрании член политбюро Зенон Клишко. Эти слова фактически равнозначны приказу. Краузе сделал фильм сдержанный эмоционально и приглушенный визуально, почти монохромный, близкий к документальности (и, конечно, с использованием архивных материалов).
Стремление показать состояние умов рабочего класса после кровавого подавления протестов на Побережье ощущается в документальной ленте «Рабочие-1971: ничего о нас без нас» (Robotnicy-1971: Nic o nas bez nas, 1971) Кшиштофа Кесьлёвского и Томаша Зыгадло. Этот среднеметражный коллективный портрет оставляет двоякое впечатление. С одной стороны, люди, которых мы видим на экране, весьма свободно и открыто высказываются на темы взаимоотношений руководства и рабочих, обязательной партийной принадлежности директора, условий труда, — подобные рассуждения просто невозможно представить себе на советском экране. С другой, в ситуациях публичных, когда вроде бы можно проявить инициативу, они скорее запуганы, пассивны, не уверены в возможности перемен. Характерно, что «Рабочие-1971» не были выпущены в оригинальной версии: их без согласия авторов перемонтировали, изменив название на «Хозяева» (прозрачный намек на то, кто якобы управляет государством).
Своего рода диалогом с этим фильмом можно назвать снятых десятью годами позже «Работниц» (Robotnice, 1980) Ирены Каменьской. Выдающаяся документалистка зафиксировала умонастроения женщин, работающих на текстильном заводе в Кросно, и показала довольно жуткие условия, в которых им приходится трудиться. В высказываниях героинь, в их взглядах — усталость, отчаяние и озлобленность, копившиеся годами. Появившись буквально накануне подписания «августовских соглашений», «Работницы» действительно давали понять, что чаша терпения переполнилась.
Разумеется, самым знаковым фильмом того периода о рабочих стал «Человек из мрамора» (Człowiek z marmuru, 1976) Анджея Вайды: в нем, напомним, показана печальная судьба «стахановца», в перипетии которой углубляется студентка, снимающая о нем дипломный фильм. Сценарий был написан еще в середине 60-х, но возможность осуществить замысел появилась лишь более десяти лет спустя. Вайда планировал завершить картину сценой в Гдыне декабря 1970 года, но ему не позволили это сделать.
Именно поэтому продолжение фильма — «Человек из железа» (Człowiek z żelaza, 1981) — состоит из многочисленных ретроспекций: режиссеру было важно проследить постепенное развитие протестных настроений и выстроить логику бунтов. Вместе со сценаристом Александром Сцибор-Рыльским он показывают, что в 1968 году студенчество стало основным мотором демонстраций, оставшись без поддержки рабочих, а в 1970 году — наоборот, рабочих не поддержали студенты. Хотя эта стройная концепция критикуется многими историками, например, Ежи Эйслером, утверждающим, что столь жесткого классового разделения протесты 1968 года не имели, в художественном мире «Человека из железа» она выглядит убедительно.
1970-е годы в истории протестного движения в Польше связаны с появлением в 1976 году Комитета защиты рабочих (KOR) — организации, преимущественно интеллигентской по составу, которая ставила целью сплочение общества, взаимопомощь и поддержку. KOR активно помогал участникам и жертвам забастовок 1976 года в Урсусе и Радоме, и нельзя не упомянуть, что его членом была известная актриса Халина Миколайская. Спецслужбы устроили ей настоящую травлю, подробно описанную в дневниках ее мужа, писателя Мариана Брандыса; когда фильм Кшиштофа Занусси «Защитные цвета» (Barwy ochronne, 1976) — один из флагманов «кино морального беспокойства» — проходил через цензуру, от режиссера требовали вырезать кадры с Миколайской. Этого не произошло лишь благодаря вмешательству министра культуры Юзефа Тейхмы, покровительствовавшего и «Человеку из мрамора».
События 1980 года нашли отражение, конечно, не только в «Человеке из железа». Классическими свидетельствами о них стали документальные ленты «Август» (Sierpień, 1980) Иренеуша Энглера и «Рабочие-80» (Robotnicy’80, 1980) Анджея Ходаковского и Анджея Зайончковского. Тем не менее, только в фильме Вайды произошло исключительное по символической силе переплетение вымысла и реальности — в сцене, где Лех Валенса в роли самого себя выступает в качестве свидетеля на венчании главных героев, и затем в эпизоде, где они присутствуют на переговорах на Гданьской судоверфи. Кроме того, вдохновителем, по признанию Вайды, стал кораблестроитель, подсказавший ему название будущей ленты.
В современном польском кинематографе период «Солидарности» возникает реже. На идеологической повестке дня в историческом кино — обретение независимости (в прошлом году вышло два игровых фильма о Пилсудском и его легионах) и военное время с акцентом на биографии «проклятых солдат» антикоммунистического подполья. Неким особняком стоит лента Вальдемара Кшистека «80 миллионов» (80 milionów, 2011) — рассказ об успешной попытке обналичить деньги, принадлежавшие вроцлавскому отделению «Солидарности», накануне введения военного положения. Кшистек решает эту историю в жанровом ключе, как остросюжетный боевик с комедийными элементами, и в то же время передает ощущение подъема и надежд у молодежи, осуществляющей рискованную операцию.
Анджей Вайда не раз говорил, что не собирается завершать цикл «Человек из…», но все же сделал это в картине «Валенса. Человек из надежды» (Wałęsa. Człowiek z nadziei, 2013). Внутренним стимулом для режиссера послужила усиливающаяся критика лидера «Солидарности» и появляющиеся сведения о его сотрудничестве со спецслужбами. Вайда призывал старшие поколения не забывать, какую огромную роль гданьский электрик сыграл в истории Польши, а молодым хотел рассказать об этом как свидетель. В итоге получился добротный байопик с выдающейся ролью Роберта Венцкевича: его Валенса — это и примерный семьянин, и острый на язык собеседник итальянской журналистки Орианы Фаллачи, и, конечно, харизматичный предводитель, которого вынудила действовать сама История.
Естественно, это далеко не полный обзор темы протестов в польском кинематографе, однако даже небольшой текст позволяет увидеть: поляки боролись за свои права и свободы на протяжении всего социалистического периода, а кинематографисты старались, насколько было возможно, упоминать об этом или хотя бы намекать. «Солидарность» возникла не на пустом месте и мирным путем привела к радикальным реформам государственного устройства. Этот опыт и сегодня кажется более чем актуальным, когда речь заходит о социально-политических процессах на постсоветском пространстве.
