Вячеслав Рогожников: Расскажите про ваши первые поездки в СССР.
Кшиштоф Занусси: Прежде всего , огромное впечатление на меня произвел Новосибирск, где я увидел Россию, которую знал по дореволюционной литературе, по литературе Тургенева или Чехова. Так что мне было очень интересно увидеть такую интеллигенцию — тогда еще в Новосибирске были живы остатки оттепели. На этой встрече были серьезные вопросы, серьезные размышления о жизни. И потом, когда я недавно снова там был, я еще успел встретиться с этими людьми сорок или больше лет спустя.
Этой встрече очень сильно запала мне в память. Тогда я понял , что в России есть глубинка, но это слово обозначает совсем не то, что кажется на первый взгляд, — это просто люди, которые глубоко думают, и с такими можно общаться.
ВР: Недавно я говорил с Наумом Клейманом , и он вас называет министром иностранных дел польского кино. Можете рассказать про это?
КЗ: Нет , это пусть он расскажет, я такой чести не заслуживаю. Конечно, я сделал больше половины моих картин или за границей , или в сотрудничестве с заграницей, так что у меня были сильные связи в разных направлениях. После изоляции времен коммунизма мы тем более хотели пробиваться к международным экранам и публике.
А вообще у меня , как у любого артиста, есть желание доказать, что моя работа имеет значение для людей за границей, которые не знают меня и не понимают специфичности моей страны. Должно быть какое-то доказательство, что наше творчество имеет универсальный характер, потому что с хорошим творчеством всегда так и есть.
Читать далее
Денис Вирен: Сейчас , в эпоху глобализма, все чаще говорят про транснациональное кино, транснациональных режиссеров — и в то же время мы, как бы в противовес этому, ощущаем особую ценность национальных кинематографий и школ. И вы для меня, пан Кшиштоф, уникальный пример режиссера, который работал во множестве стран, причем как на Западе, так и на Востоке. Может быть, это немного наивный вопрос, но кем вы себя ощущаете: как польским кинематографистом или человеком мира?
КЗ: Вы забыли что-то по дороге — есть Европа. В Америке я считаю себя европейским режиссером , и уже неважно, поляк я или француз: видно, что я не американец, — значит, я европеец. То же самое в Китае и в Африке: там никто не обращает внимания на разницу между европейскими странами. Так что есть разные уровни нашей идентичности. И я думаю, что есть общечеловеческие элементы, — они самые важные, — и есть определенная экземплификация, объяснение на конкретных примерах то , что создает некую реальность: все-таки люди как-то одеты, имеют какие-то лица. Это и есть специфика, это не может быть абстрактным или общечеловеческим.
ВР: Я знаю , что вы много раз отшучивались, когда возникал вопрос, славянин вы или нет , или когда вас называли славянином. Кем вы себя считаете? Поляк — это вообще кто?
КЗ: Знаете , прежде всего, я считаю себя стариком. Это абсолютно универсальная характеристика, я восемьдесят два года прожил на этой земле. Я мясоед, не вегетарианец, хотя не горжусь этим, это мой недостаток. И так далее, и так далее. Не хочу шутить, потому что у человек много разных идентичностей. Я живу в лесу и принадлежу к общности людей , которые живут в лесу рядом с Варшавой. Есть много таких уровней.
И , конечно, мне интересен определенный круг героев, определенные среды. А есть и другие, в которых я не разбираюсь и о которых не буду рассказывать, потому что в этих средах я не чувствую себя компетентным и они меня недостаточно интересуют. Так что если вы хотите увидеть картину о жизни на дискотеке — не приглашайте меня на работу, потому что я не сумею снять это хорошо, я всегда буду там чужим. Но если хотите, чтобы я рассказал вам о среде университета, в том числе университетов разных стран, — то думаю, что я могу сделать это довольно компетентно. И, конечно, один из этих уровней — то, что в Польше я чувствую себя дома. Польский — единственный язык, в котором я в большой степени чувствую слова, а о смысле слов в других языках я только догадываюсь и не могу свободно его выразить. С этим ограничением надо жить.
ВР: Тот же Наум Клейман вспоминал , что однажды в Варшаве вы пригласили его и одного испанского коллегу на спектакль, сели между ними и синхронно переводили весь спектакль с польского и на русский, и на испанский. Это его совершенно поразило.
КЗ: Это могло случиться , только я не хороший переводчик, так что его поразило то, что и он мучился, и я мучился, и испанец мучился. Это просто не мое призвание. Но в моей жизни есть гораздо более драматичный эпизод, когда мне пришлось в прямом эфире на итальянском телевидении переводить русского лауреата Нобелевской премии Иосифа Бродского, который получал литературную премию Капри. К нему пригласили переводчика с английского, а он отказался, сказал: «Я свободно говорю по-английски, но не буду по-английски говорить, потому что вы меня цените за мою поэзию, которую я создал на русском». Никого поблизости больше не было, и меня вытащили из зала. И знаете, хуже не бывает, когда приходится переводить лауреата Нобелевской премии с одного чужого для меня языка на другой, тоже для меня чужой.
Но Бродский гуманно к этому подошел: его речь была простой и краткой , и я смог что-то сказать, хотя потом извинялся. А он тоже извинился и сказал: «Ну, господин Занусси, должен вам сказать, что я свободно говорю по-польски и могу с вами по-польски говорить». Он говорил с сильным акцентом, но хорошо знал наш язык, потому что читал на нем мировую литературу. Во время коммунизма переводилась в Польше довольно широко, — а в России было гораздо труднее найти книги новых западных писателей.
ВР: Польское кино , по крайней мере в советские годы, очень сильно влияло на русских режиссеров — и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е. Что можно сказать о влиянии советского кино на польское? Было ли такое вообще?
КЗ: Безусловно , было, потому что даже структура, организация производства в 50-е годы повторяла то, что было в России на «Мосфильме». Потом, в оттепель, с 1956 года, она стала другой, гораздо более открытой к разнообразию, потому что было много центров, принимающих решение, а не один, и это было достижение наших коллег. Они добились гораздо большей свободы, потому что были творческие группы, которые предлагали сюжет и сценарий, а, скажем, на «Мосфильме» все было по заказу, там редакторы заказывали темы.
Монументальные производства , которые приходили из России, безусловно, могли особенно повлиять на наших коллег. Таких масштабов кино до войны в Польше не существовало. И я думаю, что в больших эпических картинах, как «Крестоносцы» Александра Форда, «Фараон» Ежи Кавалеровича, «Пепел» — не «Пепел и алмаз», а «Пепел» — Анджея Вайды, можно увидеть какое-то влияние примеров «Мосфильма».
ВР: А если говорить про авторское кино?
КЗ: Тут уже нет , я думаю, что здесь были совсем другие источники инспирации. Если смотреть на кино Тадеуша Конвицкого , например, — это писатель, который потом делал очень интересные авторские кинокартины, — я никакого влияния не вижу.
ДВ: Я бы чуть-чуть расширил этот вопрос. Известно , что в Советском Союзе был большой интерес к искусству соцстран, в том числе к польскому. И это понятно, потому что в Польше была все-таки бо́льшая степень свободы, и в искусстве это тоже проявлялось — в том, которое было, что называется, актуальным. А был ли обратный интерес? Понятно, что у нас все это зажималось, и очень тяжело было существовать в официальном пространстве, но, может быть, был интерес на уровне личных контактов или интерес к классическому русскому искусству?
КЗ: Конечно , это существовало. Но живой интерес был именно к дореволюционной культуре России. Для нас Достоевский — это гений, которым все занимались. Тот же Булгаков невероятно популярен до сих пор. Россия Чехова, Тургенева, Толстого и так далее всегда была нам интересна и близка. А современная не очень нас увлекала , потому что русские автомашины ломались, русские приборы были не самыми хорошими — их лучше было покупать на Западе.
А вообще , — думаю, мы это недостаточно акцентируем — надо не забывать, что Европа разделена на Восток и Запад, это раздел между Римом и Византией. И у нас, поляков, хотя наш язык считается славянским, менталитет очень сильно отличается, мы гораздо ближе к венграм, чехам и словакам, чем к русским. Потому что там есть византийское мышление, византийские решения. Были времена, когда византийская культура была развита гораздо больше, чем римская, так что можно сказать, что одна всегда была впереди — бывало по-разному. Но разница мышления — огромная, разница чувствительности — тоже огромная. Я даже сам это чувствую, когда читаю Достоевского. Я считаю его гением, но никогда не понимаю, почему его герои поступают так, как поступают. Я бы им посоветовал: делайте что-то другое. Надо что-то делать, а они сдаются перед судьбой. Конечно, мы все сдаемся перед судьбой, потому что умираем в конце. Но западное мышление подразумевает более активный подход к материальному миру, а восточное больший акцент делает на духовном пространстве и иногда не замечает зла, которое прячется в материальном мире.
ВР: Это правда , что вы воспитывались и учились в колледже при доминиканском монастыре или ордене доминиканцев?
КЗ: Нет , это неправда. Тут некоторая путаница. Я воспитывался у бенедиктинцев — это совсем другое. Еще я снимал там мою дипломную картину, и раньше часто бывал у них в гостях: когда были трудные моменты, приходилось принимать какие-то жизненные решения, тогда я ездил к ним в монастырь под Краковом. Так что я с ними общался в юности, в детстве. Тогда, конечно, это происходило совсем по-другому: эти круги преследовались, но были очень интересными.
ВР: Как было возможно , что в коммунистической Польше существовали эти религиозные ордена?
КЗ: Знаете , Сталин, который был хорошо информированным человеком, иногда говорил, что вообще коммунизм в Польше не приживется так просто. Частное владение землей было разрешено, и, хотя католическая церковь преследовалась , монастыри остались.
Даже в деревне , где я сейчас нахожусь, есть монастырь, который занимается слепыми детьми — при нем есть такая организация, которую хотели закрыть в конце 1940-х годов. Но здесь были монашки еврейского происхождения, и у одной из них был родственник, какой-то двоюродный брать, в политбюро. И есть легенда о том, как он приехал объяснить своей сестре, что центр необходимо закрыть, а в итоге она его убедила, что слепые социализма не построят. И учреждение оставили, его никто не трогал, и оно прожило эти самые трудные годы как частная организация: не получая денег от государства — только от людей. И это место до сих пор считается довольно важным центром, в том числе интеллектуальным.
ВР: Скажите , как вы относитесь к Тарковскому?
КЗ: О Боже , об этом надо было бы делать отдельную передачу! Конечно, это был и гений, и человек мне лично очень близкий. Это почти парадокс: мы довольно разные по темпераменту, по поведению, но с первой встречи мы, мне кажется, почувствовали взаимную симпатию. И потом очень долго, до его смерти, продолжали общаться. И конечно, мне близки все его картины. Самые ценные для меня его последние картины, когда он снимал в Италии и в Швеции. Эти картины не русские в том, что они представляют, но глубоко русские в своем духовном измерении. Это Тарковский особенно чистый и доступный мне.
У неокоммунистов есть общая тенденция говорить , что если кто-то уехал из страны, то сразу потерял свою творческую силу. Это неправда. Тарковский расцветал, когда был за границей, хотя очень глубоко страдал. Я думаю, что польское кино тоже после коммунизма процветало больше, чем во время него. Кшиштоф Кесьлевский стал известен миру своими картинами , снятыми уже в свободной Польше. И Ежи Гофман , и Анджей Вайда тоже , кажется, сняли самые свои главные, важные картины уже в свободной Польше. Так что это посткоммунисты придумали легенду, что во время коммунизма было настоящее искусство, а потом уже коммерция. Это пропаганда, я в это не верю, хотя такая тенденция появляется даже у наших молодых посткоммунистов вместе с этой ностальгией: «Тогда было хорошо, а сейчас плохо». То, что сейчас плохо, — это правда, но и тогда не было хорошо.
ВР: У вас есть любимые русские фильмы?
КЗ: Конечно , есть. Это все фильмы Тарковского. И знаете, я очень высоко ценю Григория Чухрая. Чухрай-сын тоже очень талантливый режиссер, но Чухрая-отца, мне кажется, недооценивали в свое время, в оттепель, а он принес очень свежую стилистику, и великолепных актеров, и великолепные истории. Огромное число русских (или советских) режиссеров делали работы, которые мне очень нравились и с которыми я чувствую близость: Андрей Кончаловский, Никита Михалков, Роман Балаян. Но, знаете, надо бы посмотреть в список, чтобы никого не забыть. Я бросил первые имена, но таких имен гораздо больше: и Элем Климов, и Лариса Шепитько, и Андрей Смирнов, который до сих пор делает интересные картины, — для меня это все живое.
ВР: Вы как-то сказали , что вам важно, чтобы фильм доходил до зрителя, был понятен большой аудитории. Но сейчас первым вы назвали Тарковского…
КЗ: Здесь вы попали в ловушку , потому что широкая публика и глубокая публика — это разные понятия. Знаете, «Москва слезам не верит» получила «Оскар» — но можно ее забыть, большого влияния на культуру она не имела. А влияние Тарковского было гигантским. Сотни произведений в киноискусстве сочинены под влиянием Тарковского. Влияние — это важнее, чем широта. Конечно, билеты на его картины продавались не так хорошо, как на коммерческие картины. Но то, какой след он оставил, трудно измерить. Искусство всегда стоит на элитарной части, которая ведет общество вперед, а остальные тянутся в хвосте. И в этом смысле самое главное — в каком направлении обращена голова. Она не самая большая — живот у большинства животных всегда больше, чем голова.
ВР: О чем будут ваши следующие картины?
КЗ: Знаете , я думаю, что всегда снимаю одну и ту же картину, в которой ищу смысл жизни — хочу найти доказательство, что жизнь имеет смысл. Потому что нам всегда угрожает мысль, что мир — бессмысленный и наше существование не имеет никакого значения. А это, конечно, уже смерть. Я хочу от этого отдалиться, а для этого нужна вера, какой-то смысл всей нашей жизни и нашего существования.
ВР: С каких фильмов или режиссеров нужно начинать смотреть польское кино?
КЗ: Я бы начал , конечно, с Анджея Вайды: безусловно, и «Пепел и алмаз» , и «Земля обетованная», и его последние, очень удачные фильмы — картина о Лехе Валенсе, картина о Катыни. Это первый набор, который надо посмотреть. А потом, конечно, картины Кесьлевского, картины Казимежа Куца, картины Кавалеровича, картины Анджея Мунка, моего учителя, хотя остались только три его полнометражные картины.
ВР: С какой картины надо начинать смотреть вас , пан Кшиштоф?
КЗ: Смотря кому! Это зависит не от моих картин , а от зрителя.
ВР: Например , вы встречаете на улице человека…
КЗ: В Африке это один зритель , а если приеду в Азию — то совсем другой.
ВР: А если русский зритель?
КЗ: Тогда пусть начинает с последней , «Эфир». Есть люди, которые считают, что «Эфир» — важная картина. Я на это надеюсь, так что начинаем с самой последней.
ВР: А вы сейчас смотрите кино?
КЗ: Конечно , смотрю немного меньше, чем в нормальных условиях — чаще у себя дома, а раньше я ходил в кино, — но смотрю.
ВР: Что вы планируете посмотреть в ближайшее время?
КЗ: Будет интересно увидеть победителей Каннского фестиваля. У меня длинный список картин , DVD лежат в моем маленьком кинозале. Картин хватает — а времени нет.
ВР: Что , условно говоря, вы будете смотреть сегодня вечером?
КЗ: Сегодня буду смотреть польские сериалы , потому что я все-таки занимаюсь моими актерами и, чтобы их найти, смотрю даже те картины, которые мне не нравятся. Хотя я видел очень интересный [британский] фильм совсем молодого дебютанта. Рекомендую, называется «Супернова», и это удивительно близкая мне картина, где видно, что молодой режиссер представляет себе кино доступным и близким мне образом.
